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Claude Frontisi

« L’Historien de l’art : entre texte et image »

Postface au recueil Ecrits sur l’art, Les presses du réel, 2019.

Reprise de l’article paru dans Critique n°442, mars 1984, p.164-170.


Peu après la disparition de Jean Laude, Critique, revue à laquelle de 1947 à 1963 il contribua maintes fois, publie en mars 1984, signé de son directeur, Jean Piel, un « Hommage à Jean Laude », ainsi conclu : « Nous n'oublierons pas cet ami des premiers jours, dont la droiture d'esprit et de coeur, la conscience professionnelle, l'honnêteté intellectuelle méritent de rester proverbiales. » Viennent à la suite de cet éloge, deux essais révélateurs de l'importance de l'oeuvre de l'historien de l'art et du poète : de Claude Frontisi, « L'historien de l'art entre texte et image », ici réédité, et de Michel Collot, « Jean Laude poète : entre lignes et signes ».

RENVOIS BIBLIOGRAPHIQUES

Z.: Zao Wou-ki.

L.E. : « Lecture ethnologique de l'art ».

S.S. : « La stratégie des signes ».

P.K. : « Paul Klee : lettres, « écritures », signes ».

P.B. : « Picasso et Braque, 1910-1914, la transformation des signes ».


Peinture-discours

L'art, depuis l'impressionnisme, pose inlassablement le problème de son indispensable médiation. À cette fin, plusieurs activités sont à l'oeuvre, connexes, celles du journaliste, de l'historien, du pédagogue. Leur moyen est le discours qui doit se garder à la fois de l'hermétisme et de la transparence ; mais qui souvent, lové sur lui-même, ne vise qu'à assujettir son destinataire tout en refoulant le désarroi de son auteur.

En admirable médiateur, Jean Laude a su éviter ces écueils, les a constamment signalés tout au long d'une quête menée des arts de l'Afrique Noire à la peinture de notre siècle. La démarche circonspecte du chercheur imposait l'interrogation, sans cesse redoublée, sur la pertinence même du discours. La partie primordiale de cette « question suspendue » est évoquée à propos du tableau :

« Le texte (l'écrit), ici, se dérobe : fait défaut. Se signale comme défaut. Si la peinture ne rompait pas, sur le champ, le réseau par quoi, magiquement, les mots tentent de la capturer, elle ne serait pas peinture. Et même, observons-nous : la plus médiocre image, il est encore de sa nature d'échapper au texte dont elle se voulait le double. En elle, se montre ce qui n'est pas, ce qui ne peut pas être écrit, ce qui est irréductible à tout écrit. » (Z., 7)

Toutefois, la « folle entreprise » ne doit pas être abandonnée car justement :

« Ces tableaux qui ne se proposent que comme des tableaux, dont le peintre a eu pour seul souci de les constituer comme des tableaux, ce sont ceux-là qui demandent avec le plus d'impatience une parole, un discours, autres. » (Z., 7)

Il reste à l'auteur de définir un tel discours :

« Écrire poétiquement d'un tableau, d'une série de peintures, de l'oeuvre d'un peintre c'est se contraindre à ne pas user d'une langue poétique, mais à reconduire aux mots et à leurs agencements le long, le patient mouvement qui, sur une toile, organisa des traces, des couleurs. » (Z., 7)

Mettre en avant la poétique, c'était s'affronter à toutes les rationalisations, à tous les dogmatismes. Cependant, « lire n'est pas délire », et nul ne délira moins que Jean Laude.

L'errance, c'est d'abord, et paradoxalement, accepter telles quelles les problématiques les mieux établies. C'est ici que l'on mesure à quel point le discours s'interpose et s'impose. Pas une étude de Laude n'est inaugurée autrement que par un patient, un minutieux examen de la question, dans sa formulation, le découpage qu'elle implique, les présupposés qui la sous-tendent (1). Examinant à propos de Paul Klee la question du primitivisme (2), il en vient à replacer le terme dans son contexte linguistique, étudie son apparition, son évolution historique, ses diverses modalités, invoquant les arts exotiques, mais aussi les arts « paysans » et exhumant une masse considérable de documents et de textes.

Textes d'artistes, de critiques, d'historiens d'art. Multiplicité des discours et unicité de l'oeuvre peinte, toujours autre. D'une absolue nécessité, l'érudition finit, autre déviance, par détourner le sens à son seul profit. Renoir, déjà, réagissait : « Le tableau doit pouvoir sortir sans sa bonne. » Pratiquant l'écriture et l'histoire d'art, discipline longtemps considérée « littéraire », Jean Laude était certes d'une impressionnante érudition ; on en fait volontiers l'économie dans la rage contemporaine à saisir le concept. Cependant, pour lui,

« écrire de la peinture, c'est conduire le langage à ce lieu d'humilité où il doit se contraindre à découvrir, pour qui regarderait, le travail signifiant inscrit entre les limites (les bords), avec des brosses et des pinceaux, des encres ou des pâtes colorées ». (Z., 16)

Retour à l'essence de l'oeuvre peinte, à son origine :

« la pensée picturale n'a pas d'autre relais que les formants spécifiques qui la produisent ». (Z., 29)

Formalisme salutaire, relayé toutefois par l'histoire et la théorie. La vie des formes ne se déroule pas hors de l'espace et du temps. Dire que l'on peut trouver dans l'art une image de la société constitue un truisme. Création, l'art est encore une découverte. Pour en apprécier la teneur en se gardant à la fois des réductions et des reconstructions, Jean Laude se tenait à double distance. Celle que permettait sa pratique d'ethnologue et celle qu'entretenait son attention extrême à toutes les formes d'art du temps présent. La dimension anthropologique de sa réflexion était alimentée à la fois par son ouverture naturelle, éthique, à l'altérité, par ses préoccupations initiales, et la conscience qu'il avait de cette discipline comme moteur des sciences humaines (3). Vérifier dans les faits que

« des systèmes de pensée peuvent se constituer qui fonctionnent sans recours à une "expression écrite" et qui s'élaborent, se réalisent et se transmettent à l'aide d'un matériau (par exemple) manufacturé ». (L.E., 177)

c’est affermir l’hypothèse d’une autonomie de la pensée plastique. C’est aussi dénoncer l’attitude des sociétés occidentales vis-à-vis des sociétés traditionnelles :

« au nom de l'Universel auquel elles identifient leurs valeurs, elles tentent d'imposer, sous le nom de Civilisation, leurs propres systèmes, conceptions et croyances. Extraverties et prédatrices, de telles sociétés n'en ramènent pas moins ce qu'elles accaparent aux structures sous-jacentesqui les règlent ». (L.E., 179)

Cette dette de l'Occident à l'Afrique, à l'Océanie, à l'Extrême-Orient et au monde musulman, Jean Laude n'a cessé d'y insister depuis sa thèse La peinture française (1907-1914) et I'« Art nègre », qui exige de manière urgente une republication. Être historien d'art pour Jean Laude consiste non seulement (mais aussi) à établir des faits, à enrichir un catalogue. C'est prendre en compte les histoires — y compris celles qui, moins familières aux études plasticiennes, quantifient, et bien entendu, l'économique (4). C'est aussi revenir continûment sur l'acquis, sur des positions antérieures (5). Restituer aux faits leur complexité, à la réalité quelque chose de son épaisseur, voire de son opacité.

« La relation linéaire fait illusion. Et enferme dans la structure rigide d'un système préétabli ce qui en fait est une perpétuelle oscillation et qui a le tremblé des hésitations et des doutes, des interrogations et des reprises, ce qui réactualise des expériences passées en les insérant à des nouvelles, faisant venir ainsi à émergence d'autres sens qui cependant y étaient virtuellement contenus. » (S.S., 25)

Ce qui émerge ne faisant précisément sens que dans l'histoire. De Jean Laude on retiendra encore cet avertissement :

« Le regard n'est pas innocent... Lorsque nous appréhendons directement un tableau de Poussin, nous le lisons, nolens volens, avec des yeux formés par Cézanne. Et Cézanne lui-même, nous posons sur lui un regard qui a traversé l'oeuvre de Braque et le cubisme. Des chaînes de lecture se constituent qui, sans doute ne sont pas arbitraires (car Poussin fut effectivement regardé et interprété par Cézanne, et Cézanne par Braque), mais elles forment un filtre ou un écran qui occulte ou réfracte, partiellement, la connaissance du fonctionnement objectif de l'oeuvre dans son milieu d'origine. » (L.E., 198)

On ajoutera simplement que Cézanne concourt aussi à expliciter Poussin, autrement que par le discours, la problématique n'étant pas exempte de tension.

En art, la pratique précède la théorie :

« loin d'éclairer et, a fortiori, d'expliquer sa peinture, les écrits de Paul Cézanne sont expliqués par elle ». (S.S., 15)

Toutefois dans chaque peinture se constitue implicitement un discours sur la peinture et c'est à cette sorte de théorie latente que les artistes se réfèrent plus au moins consciemment.

« Elle se formule non point en termes de philosophie ou d'esthétique — qui extérieurement valideraient les décisions, légitimeraient l'autorité — mais dans le travail même qui la fonde. » (Z., 16)

À relire l'ensemble des textes de Jean Laude, on peut conclure que sa propre recherche traduit homologiquement cette idée et s'en nourrit. La théorie ne s'y formule qu'au travers de la pratique, d'ailleurs en continuelle mutation. Si, à son tour, on ne peut lui assigner de place précise dans l'une des tendances actuelles de l'histoire de l'art — qu'il importerait d'ailleurs de repérer — tout au moins cette pratique peut-elle être appréhendée comme signe. Celui de la déroute des systèmes clos de pensée.


Ecriture-peinture

La première « ligne » sur la surface vierge de signes constitue l'acte inaugural de la création qui met fin, un temps, au chaos des idées et des pulsions. Féconde le vide (le blanc), introduit un ordre, fait émerger le sens.

Familier des voyages dans le temps et l'espace, c'est dans la théorie chinoise que Jean Laude, d'abord, se ressource. Aux confins de la peinture et de l'écriture, la calligraphie ; et à l'origine, cet « Unique Trait de Pinceau » dont parle Shitao (6). Bientôt, sur une même page, texte et image vont se confronter :

« Page-texte. Surface-peinture. Ce n'est point là, je pense, facile analogie, douteuse métaphore. La peinture se fixe sur le support comme le texte sur la page : pas plus qu'écrits sur une feuille, les mots ne référent à une autre réalité que celle de leur graphisme et des significations qu'ils produisent, les couleurs, les lignes ne cherchent à faire illusion. » (Z., 22)

Cependant cette unité ne se fonde que pour mieux se défaire, car

« regarder, voir le tableau, ce sont des opérations globales qui s'emparent de tous les termes dont il est constitué : des lignes, des couleurs, du cadre. Lire une page classique, c'est au contraire s'abstraire de ses bords : c'est suivre un discours qui s'élabore en même temps que l'oeil passe d'un mot à l'autre... La "lecture" d'une peinture est plus complexe. Il n'y a plus, comme dans un poème, hésitation entre le son et le sens. Mais s'insinue un jeu de relations qui échappe, par sa richesse, à toute analyse dite "sémiologique" ». (Z., 19)

On sait que de la surface peinte l'illusionnisme devait bannir l'écriture ; celle-ci n'y trouvant désormais place que de manière subreptice, devenue « semblant » ou encore, comme signature, étrangère. C'est le cubisme qui permet, en défaisant la représentation, le retour des mots dans la peinture : bien entendu, dans sa préface au catalogue de Braque, Jean Laude étudie

« la confrontation inédite de signifiants formels plastiques et de signifiants formels linguistiques ». (S .,49)


Dès lors, le poète qu’il était ne pouvait que rencontrer le poète Paul Klee et revenir sans cesse sur la célèbre formule : « écrire et dessiner sont identiques en leur fond » ; Klee dont l’œuvre peinte se situe, pour l’essentiel, à la frontière du visible et de l’invisible, et qui composait des tableaux-poèmes, lettres et couleurs indissolublement liées. Des deux études que Jean Laude lui consacre, la première (P.K.) on ne s’en étonnera pas, est vouée aux « écritures » et en propose une typologie. La seconde, orientée vers le primitivisme, met en lumière un aspect fondamental de la démarche du peintre, ce « retour à l’élémentaire qui conduit par des chemins divers un ensemble de peintures à certains aspects de l’écriture ».


Ligne-signe


Retourner à l’élémentaire c’est encore, en peinture, désépaissir la couche référentielle du signe. L’envisager déjà sous son aspect intransitif de tache ou de trace, couleur ou ligne. Or, dans la tradition occidentale post-renaissante, la ligne est avant tout dessin donc projet, dessein mais sans cesse déjoué dans ses tentatives d’assujettir la couleur. Jusqu’à ce que l’Art Nouveau l’affranchisse de ce combat douteux pour lui restituer la liberté du pur graphisme.

Paul Klee, dans ses Esquisses pédagogiques, s’était longuement attaché à ce problème nodal des modalités de la ligne. Jean Laude le débusque jusque dans les sillons creusés par la brosse dans l’épaisseur de la matière picturale. De là sa prudence extrême à l’égard de définitions trop contraignantes en matière de signe, conçues hors de leur objet :

« une ligne ne signifie pas comme un simple référent : elle porte dans son tracé même, dans les flexions qu’elle manifeste par pleins et déliés, par l’intensité variable du ton qui la qualifie, un ensemble d’informations qui se dérobent à l’analyse et au concept ». (Z.,20)

C’est ainsi que les lignes apparaissent

« porteuses d'activité, de mouvement, de temporalité... médiatrices entre le "visible" et ce qui doit être "rendu visible" ». (LE., 20)

et marquent, pour ainsi dire, les frontières d'un sens articulé.

Essentielle dans l'art contemporain, pour Matisse comme pour Pollock (mais déjà pour Monet), la problématique de la ligne comme signe constitue l'un des pôles de la recherche de Jean Laude. Il aura révélé les incessantes métamorphoses qu'elle subit au cours de la genèse constructive du tableau : ligne végétale ou idéogramme, gestuelle ou encore « écriture d'herbe ». Elle apparaît ainsi comme l'un des lieux privilégiés où — et par où — s'opèrent les transformations dans le champ pictural (7).


*

Pour Jean Laude, parler de peinture, c'était comme tracer un cercle autour d'un objet dont on ne peut atteindre le centre. De cet objet, la recherche et l'écriture le firent approcher plus qu'il n'est habituel, s'étant précisément « mis en quête d'une fidélité à l'accord qui s'institue, à cet endroit où la conscience du peintre et celle de l'homme du texte vont se trouver interférer ». (Z., 7)




(1). On trouvera des exemples de ce questionnement dans chacune des contributions aux colloques de l’Université de Saint-Etienne (publications du C.I.E.R.E.C., cf. bibliographie).

(2). In « Le Primitivisme dans la pensée picturale de Paul Klee », essai inédit, à paraître dans l’ouvrage dirigé par W. Rubin et publié dans le cadre de la future exposition du M.O.M.A. de New York, en septembre 1984.

(3). En témoignent les fréquentes références à C. Lévi-Strauss, M. Mauss et C. Einstein, dont l’ouvrage Negerplastik est abondamment analysé.

(4). Cf., par exemple, « La crise de l’humanisme et la fin des utopies », ch. 2, p.299 sq.

(5). Voir P.B., p.18.

(6). Shitao ou Daoji (1641-c.1720), peintre chinois auteur d’un traité théorique, Propos sur la peinture (cité in Z., p.22).

(7). Pour la question des signes dans la peinture cubiste, on se réfèrera au développement contenu in P.B., p.13-15.






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