Jean Laude Une logique
.du décentrement
Écrits sur l’art
Textes rassemblés sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac et de Jean-Louis Paudrat.
Dijon, Les Presses du réel, coll. *Œuvres en sociétés», 2019, 928 p,
C'est depuis l'ethnologie que Jean Laude a posé les jalons d'une histoire culturelle et sociale de l'art. On peut voir dans «Art et magie» - le premier texte qu'il publie, en 1946, à 24 ans, alors qu'il vient d'entrer au département d'Afrique noire du musée de l'Homme -, l'esquisse d'une méthode dont il ne se départira jamais. Que l'on observe des peintures rupestres. La Vierge à l'enfant avec sainte Anne de Léonard de Vinci, des dessins d'enfants, les peintures de Picasso ou les créations des sociétés dites primitives, il faut tenter de saisir à quelle volonté est soumise la forme. en fonction de la communauté à laquelle l'oeuvre s'adresse, et non l'appréhender d'un point de vue ethnocentré empêchant de saisir la singularité d'autres cadres de référence. S'appuyant sur les cours de Marcel Griaule à l'Institut d'ethnologie et sur ceux de Claude Lévi-Strauss, il se dotera de méthodes scientifiques en fondant désormais ses analyses sur des données ethnologiques, archéologiques et historiques, tout en conduisant une réflexion critique étayée par une vaste culture littéraire et philosophique. En poète, qu'il fut aussi tout au long de sa vie, il associera savoir et sensibilité en accordant, à la manière des artistes, une place fondamentale au regard. Dès lors, après Carl Einstein, novateur en la matière en dépit de malentendus et préjugés qui étaient ceux de son temps, son intérêt pour les arts d'Afrique noire ne s'épuisera pas.
Parmi les Écrits sur l'art' rassemblés en 2019 sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac et Jean-Louis Paudrat, accompagnés de 114 images, ceux qui portent sur l'art africain occupent une place essentielle. Ils sont cependant indissociables des autres textes, Jean Laude ayant toujours instauré des ponts entre les arts d'Afrique et la modernité occidentale. En termes épistémologiques, tous ses travaux procèdent en effet d'une même démarche intellectuelle et participent des mêmes valeurs philosophiques et politiques, en faveur d'une histoire de l'art décentrée, ouverte à l'interdisciplinarité, en rupture avec les hiérarchies, les arrogances et les idéologies qui hantaient alors une discipline «se construisant dans l'ombre de l'hégélianisme 2».
Écrire une histoire des arts africains. La pluricausalité pour méthode
Qu'il s'agisse d'observer les conditions de l'émergence de la figuration de Gaspar «sous les traits d'un nègre3», dans l'iconographie de l'Adoration des Mages chez Dürer en 1504 (bien avant qu'une bulle de Paul III, en 1537, reconnaisse les hommes des contrées nouvellement découvertes en tant que veri homines) ou de comprendre en quoi les rituels des populations dogon traduisent leurs relations au cosmos, il importe, explique Laude, d'interroger la dimension sociale à l'oeuvre dans la symbolique des représentations, les anachronismes opérés dans l'actualisation d'événements passés, la dialectique entre le particulier et l'universel. Il en appelle, pour cela, à Marcel Griaule et Marcel Mauss comme à Pierre Francastel, directeur de la thèse qu'il soutient en 1964 sur La Statuaire du pays dogon (contribution à l'esthétique des arts soudanais). Or, cette dimension sociale est portée - il y revient sans cesse et c'est même l'une des problématiques centrales de son oeuvre - par une idéologie implicite, C'est aussi à l'aune d'une certaine idéologie artistique régressive et répressive du XIXe siècle que l'on a jugé des qualités des masques océaniens ou africains et des statuettes bambara (Mali), baoulé (Côte d'Ivoire) ou luba (Congo-Kinshasa), si peu considérées que les premières missions ethnographiques négligèrent de s'informer sur leurs auteurs 4.
Il faut donc affuter son regard, reprendre patiemment et méticuleusement les recherches - des travaux ultérieurs, en ethnographie, histoire et histoire de l'art, viendront à leur tour rectifier certaines données -, comprendre les fonctions des objets et le statut de ceux qui les ont créés, connaître les mythes et la réalité sociale, le système politique et les pratiques artistiques.
Écrire une histoire des arts négro-africains, à la fin des années 1950, est une entreprise aussi difficile et délicate que nécessaire, comme l'écrit Jean Laude dans son article «Arts anciens du pays dogon». De son écriture toujours précise, fluide, dense et concise, il décrit la qualité, la dignité et la valeur mémorielle des calligraphies ligneuses que sont les anciens objets tellem, aux origines de la sculpture dogon, dont on sait fort peu de choses après que tant de «théories imprécises, de spéculations intéressées 5» autour du concept d'art nègre ont masqué ignorance, paresse d'esprit et préjugés. Du reste - Picasso n'avait pas dit le contraire -, «il n'y a pas un art nègre : on le sait maintenant 6» et il convient qu'esthétique et ethnologie s'allient pour en comprendre les temporalités et les géographies.
Comme il se méfiait de l'usage parfois aberrant de l'idée d'écoles dans l'art occidental, «nommées par des journalistes dont la malveillance masquait l'incompétence 7», Jean Laude entendait affirmer la complexité des arts africains en dégageant des séries classificatoires et en identifiant des ateliers de production, en étudiant les déterminants formels et leurs mutations, en abordant, dans leur diversité, les styles et les thèmes. Pour comprendre un monde où l'homme est le grain de l'univers, loin de toute dualité, un monde dans lequel les arts «ne décrivent pas mais recréent le réel8», pour rendre compte des créateurs de ces «formes orantes et autoritaires. chargées d'humanité 9 », il faut passer, avec Panofsky, d'une phase iconographique à un cadre iconologique, autre changement épistémologique pour l'histoire de l'art.
C'est sur les arguments de Juan Gris - qui, dans sa réponse à une enquête de la revue Action sur les arts africains en 1920 '0. opposait l'anti-idéalisme de la sculpture africaine aux principes de l'art grec - - que s'appuie Jean Laude pour privilégier des classifications de l'art dit primitif fondées sur la classe ou la fonction sociale des personnages représentés. Dès lors, il convient de mettre en relation ces principes (représenter la fonction hogonale et non tel hogon 11) et les gestes du sculpteur, sans dissocier le sens, l'outillage et les matériaux, en étudiant ces derniers dans leur dimension technique, sociale et économique. Désavouant les «conditions trop particulières» dans lesquelles est observée l'utilisation des outils de fabrication de sculptures lors de l'Exposition coloniale de Vincennes en 1931, Jean Laude préconisera de recourir à des sources d'information plus fiables et de ne pas borner l'enquête à la technique elle-même, mais de l'étendre à la place de la métallurgie en Afrique noire, à la fonction des forgerons-sculpteurs dans la vie religieuse et sociale, en tant que médiateurs «entre le ciel et la terre, entre le monde des vivants et celui des morts, entre les vivants 12».
Réfutant les interprétations de Gottfried Semper (trop fonctionnelles et déterministes), d'Aloïs Riegl (adossant le style au vouloir), et de Wilhelm Worringer (associant style et degré de primitivisme), Jean Laude opte pour une perspective pluricausale dans laquelle l'art est non pas une résultante, mais bien une «partie active, constitutive 13» d'un système. Avec Bernard Teyssèdre et Henri Zerner, il se méfiera toujours des idéologies qui sous-tendent subrepticement les méthodes empiriques : Une des premières tâches consisterait à constituer un double corpus: celui des productions matérielles, celui des discours qui les accompagnent, les déterminent ou les justifient. Mais ce travail d'inventaire, pour nécessaire qu'il soit, ne saurait trouver en lui-même, malgré sa spécificité, sa propre légitimation : il ne peut avoir de valeur heuristique qu'articulé à la recherche d'une problématique ". 14
Jean Laude entreprend ainsi, comme en rend compte son article «Ethnologie et esthétique» (1962)15, d'élaborer une théorisation de l'art africain en esquissant, sous un angle historiographique, une histoire des écrits sur les arts dits primitifs de 1840 au début du XXe siècle.
Deux ouvrages majeurs. Les Arts de l'Afrique noire, publié en 1966 en Livre de poche, puis La Peinture française (1905-1914) et «l'art nègre». Contributions à l'étude des sources du fauvisme et du cubisme, sa thèse d'État, accompagnée par Étienne Souriau et publiée en 1968, rendront compte de l'exigence de ses méthodes et de l'importance de ses découvertes. Cette intense activité lui vaudra, après son séjour au CNRS où il était entré au début des années 1950, d'intégrer l'Université et, en 1974, d'être nommé professeur en histoire de l'art contemporain à la Sorbonne et de créer, en 1976, le Centre de recherches historiques sur les relations artistiques entre les cultures. Il entend en effet sortir d'une simple perspective rnuséographique pour trouver les termes qui rendent compte «plus correctement de la réalité africaine 16».
Il se rend effectivement en Afrique à de multiples occasions : en 1962, à Salisbury, en Rhodésie du Sud, à l'occasion du First International Congress of African Culture; en 1963, pour le tournage du film Art Nègre (1963), dont il est le scénariste - dans un tout autre registre, il publie aussi, cette année- là, une méditation «Sur Bellini» dans Tel Quel ; en 1966, lors du premier Festival mondial des arts nègres à Dakar, présidé par Léopold Sédar Senghor et Aimé Césaire, dans le cadre duquel il intervient lors du colloque «Fonction et signification de l'Art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple» ; en 1977 enfin, à Lagos, au Nigeria, lors du deuxième Festival mondial des arts négro-africains, en tant que commissaire de l'exposition «Arts africains/Arts européens. Rencontres et Influences».
Jean Laude ne se contente pas de dénoncer les exactions des sociétés occidentales prédatrices qui, «au nom de l’ « Universel » auquel elles identifient leurs valeurs, [...I tentent d'imposer, sous le nom de "Civilisation", leurs propres systèmes, conceptions et croyances»17, il instaure les modalités concrètes d'une décolonisation du regard.
Une fonction politique de l'histoire de l'art
Le parti pris épistémologique de Jean Laude en matière d'histoire de l'art, que ses analyses portent sur l'art occidental ou sur l'art africain, est ainsi indéniablement politique, dès 1946 et tout au long de ses écrits. Il l'est explicitement lorsqu'il dénonce «la pénétration du Continent Noir par les Européens et sa mise en coupe réglée pour les besoins de la traite 18», ou quand il revient sur l'incapacité de la France à assumer les problèmes de la décolonisation après le discours de Brazzaville en 194419. Il l'est encore, lorsque, en 1962 - même si, l'année précédente, il n'a pas signé, contrairement à Michel Leiris, le Manifeste des 121 -, il désavoue l'idéologie qui fait que
la civilisation européenne se situe, elle-même, à ce point d'excellence qui, sur le plan des idées morales, justifie ses entreprises coloniales. Elle se constitue en valeur suprême et si, pour des raisons religieuses, l'évolutionnisme biologique est alors discuté, l'évolutionnisme culturel n'en est pas moins admis, au nom d'identiquesprincipes20.
Publier en 1959 un «Message au 2e Congrès des écrivains et artistes noirs» dans la revue d'Alioune Diop, Présence africaine21, est aussi une affirmation de son engagement et de sa solidarité avec les intellectuels africains.
Alors que l'on s'interroge, au début des années 1960, sur l'opportunité de remplacer la dénomination de «sociétés primitives» par celle de «sociétés sans histoire», Jean Laude soutient que les sociétés africaines ont bien une histoire, relatée au cours de l'initiation, transmise par les objets conservés dans les sanctuaires, figurée dans la sculpture, mise en mouvement dans les danses 22.
C'est «à Angela Davis et aux frères de la Soledad» - trois détenus de la prison de Soledad, parmi lesquels George Jackson, dont les lettres dénonçant le racisme de l'administration pénitentiaire suscitent l'indignation internationale - que Jean Laude dédie un article, « Rencontre avec l'art nègre» (1975), de la même teneur politique que sa dédicace. Contre ceux qui se scandalisent de l'engouement pour un art aussi anti-artistique qu'anti-national, il célèbre la part de l'art nègre dans Les Demoiselles d'Avignon, affichant «des formes dérivées d'un art méprisé, celui des colonies23» et annonçant, comme il en est du primitivisme chez Paul Klee, une mutation profonde des valeurs dans l'éplstémè et l'aisthésis occidentales, un nouveau commencement dont les artistes seraient les précurseurs24.
Mais Jean Laude entend aussi souligner les limites des rencontres - médiatisées par l'exposition «Arts primitifs dans les ateliers d'artistes» présentée en 1967 au musée de l'Homme - des artistes occidentaux avec l'« art nègre». Car même s'il emprunte au vocabulaire des masques congolais ou bambara la construction par plans ou l'antipsychologisme, Vlaminck, par exemple, s'emporte contre toute information qui viendrait contredire sa conviction inébranlable : l'art nègre est pur instinct, issu de stimulus biologiques reçus dans un environnement sauvage. Derain, enthousiasmé par sa visite de la section africaine du British Museum, en 1906 (« C'est pharamineux, affolant d'expression »), n'entend pas quant à lui que cette rencontre marque la fin d'une tradition occidentale et en classant ses statuettes africaines, auxquelles il emprunte la simplification des formes et l'écriture des masses, il pense à Raphaël. Quoi qu'il en soit, leur vocabulaire même trahit l'incapacité de ceux qui écrivent sur l'art nègre à sortir de leur culture européenne lorsqu'ils qualifient d'expressionniste ou de baroque une oeuvre bamoum, ou de cubiste une sculpture sénoufo ou dogon.
Hors du champ d'une histoire de l'art « normative25», Jean Laude s'attachera ainsi à déconstruire - en lecteur de Jacques Derrida - les idéologies implicites de l'Occident, en mettant au jour les inquiétants parti-pris d'Oswald Spengler ou Leo Frobenius 26 et les ambiguïtés des fondements idéologiques du groupe Die Brücke, en dénonçant les accointances du futurisme et du fascisme 27, en épinglant le discours nationaliste qui, en 1919, dans toute l'Europe, entend réhabiliter les valeurs culturelles identitaires 28, en rappelant que ce sont les plus «noires» - c'est son mot - des mythologies germaniques et scandinaves qui animaient les foules rassemblées lors des grands rituels de Nuremberg 29, ou en mentionnant l'adhésion ponctuelle d'Emil Nolde au national-socialisme. Et il alerte les artistes: «Pour qui peignez-vous?»
Jean Laude vient du surréalisme révolutionnaire, dans lequel il fut actif. Qu'il analyse le sabordage de CoBrA, qu'il commente les emprunts de Paul Klee aux masques et aux statuettes africaines ou ceux de Fernand Léger au Negerplastik de Carl Einstein, qu'il s'intéresse au Federal Art Project, au divorce de l'art moderne et du public, à l'emploi du brou de noix par Pierre Soulages ou du signe oriental chez Zao Wou-Ki, à la valeur symbolique des formes géométriques dans les arts non européens ou aux masques Yoruba, il le fait toujours en interrogeant le contexte. Et il se garde aussi d'envisager la novation sous l'angle romantique de la personnalité unique du créateur ou d'en revenir «benoîtement au concept théologique d'influence et au bon vieil historicisme empirique30».
Pour rêver, avec Georges Bataille, d'une histoire de l'art qui ne se bornerait pas à décerner des brevets d'invention, il faut s'entourer. Au-delà de l'histoire et de l'anthropologie, le spectre des références de Jean Laude à des écrivains, philosophes, poètes et penseurs de tous horizons, de l'Antiquité à ses contemporains, est vertigineux. Comme le dit aujourd'hui Henri Zerner : «Il n'excluait rien, il n'était pas dogmatique, alors qu'une partie des gens qu'il cite l'étaient, et sa culture philosophique était très vaste3'.» On y trouve Edmund Husserl et Walter Benjamin, Paul Valéry et Samuel Beckett, Ezra Pound et René Passeron, James Joyce et Robert Musil, Roland Barthes et Jean-Paul Sartre, Jorge Luis Borges, Louis Aragon, Michel Butor, Frank Popper, Maurice Blanchot, René Char et tant d'autres. Il s'enthousiasme pour les écrits de Victor Segalen, fondateur d'une «esthétique du divers32», d'Édouard Glissant, d'Yves Bonnefoy, et pour les travaux de jeunes chercheurs tels qu'Éric Michaud, dont il fut le directeur de thèse et qui, aujourd'hui, se souvient d'un «homme formidable, d'une générosité hors du commun, et qui possédait une extraordinaire bibliothèque. Un dissident33». Son répertoire d'auteurs témoigne de sa vaste culture et de son ouverture d'esprit, mais reflète aussi un moment de l'histoire des idées et un contexte intellectuel parisien très actif et complexe.
On y relève quelques absences. Des événements qui plus tard feront date, quelques acteurs marquants ne font l'objet que de rares mentions. Ainsi de Frantz Fanon, dont Leiris, lui, était proche, ou de Jean Rouch, qu'Edgar Morin dira pourtant avoir rencontré chez Jean et Claudine Laude. La contre-exposition organisée par les surréalistes en 1931 est évoquée dans une note de bas de page34, mais pas leur tract «Ne visitez pas l'Exposition coloniale». La teneur colonialiste du bas-relief d'Alfred Auguste Janniot, au palais de la Porte dorée, n'est pas davantage relevée et la critique de la mission Dakar-Djibouti est esquivée. L'Exposition internationale des arts et techniques de 1937 est à plusieurs reprises signalée, de même que la création, à cette occasion, du musée des Arts et Traditions populaires, mais s'agissant des ambiguïtés idéologiques inhérentes à ces initiatives, il se contente de renvoyer aux analyses d'Éric Michaud et de Mady Ménier. Et à aucun moment, il ne fait mention de l'exposition Entartete Kunst de 1937.
On trouve des références à Martin Heidegger dans des notes de bas de page, en particulier au sujet d'une guerre «philologico-politique» opposant Aimé Patri el Jean-Pierre Faye — à qui il dédie l'un des poèmes des Plages de Thulé, Le chemin de terre 35 —, ou encore pour mentionner, «à titre de symptôme 36», la parution de la Lettre sur l'humanisme, en 194637. Avec Henri Zerner, on se souviendra, à cette occasion que Meyer Schapiro était alors très peu lu en France.
Jean Laude cite Asger Jorn et Christian Dotremont, mais pas Guy Debord ; Freud, mais pas Lacan; Serguei M. Eisenstein, mais ni Chris Marker, ni Alain Resnais, dont le film Les statues meurent aussi est censuré de 1953 à 1964. Georges Balandier est appelé comme témoin à charge des effets négatifs de la conquête de l'Afrique Noire, dans un article très documenté publié en 195939. Michel Foucault est évoqué surtout pour L'Archéologie du savoir (1969) mais, entre Gilles Deleuze et Georges Bataille, son choix est fait. Ce sera Bataille. Tous deux ont sans doute beaucoup de choses en commun, notamment l'érudition, l'engagement, l'intérêt pour le mythe, l'image et la puissance des formes, dans l'idée que quelque chose de l'oeuvre d'art déborde les conditions de sa réalisation. Et régulièrement, de 1947 à 1965, Jean Laude publiera des textes dans Critique 40.
Au-delà du discours, la figure?
C'est d'abord avec Karl Marx que Jean Laude avait entrepris d'observer les «rapports d'un système de formes défini au texte général dans lequel il est inscrit4' » ; et avec Pierre Francastel qu'il s'était mis en quête de « la présence d'une pensée figurative, c'est-à-dire d'une pensée qui s'exprime et se transmet, qui s’élabore et se constitue exclusivement à travers – et par – des formes 42 ». Carl Einstein en était lui aussi convaincu : la forme possède un sens qui lui est propre.
Comme l'avaient affirmé Cézanne et Gauguin, l'initiateur, il y a bien une spécificité de la pensée plastique, quelque chose qui, dans l'art, advient en dehors du concept, et c'est avec un autre artiste, Juan Gris, que Jean Laude entreprend de comprendre «la production du sens par la combinaison des éléments formels43». Il en appelle à James Joyce pour analyser le rythme dans la statuaire africaine", ou à Stéphane Mallarmé - écrire des vers et non plus écrire en vers - pour penser la rupture cubiste, et même aux arguments de Giulio Carlo Argan pour identifier la place de l'absolu formel de l'art nègre dans Les Demoiselles d'Avignon.
Au fonctionnalisme symboliste de Marcel Griaule, Jean Laude oppose l'intelligence sensible de Matisse, Picasso, Braque ou Gris, dont les intuitions se révéleront proches des analyses ethno-esthétiques ultérieures. Il insiste également de façon récurrente sur la polysémie de tout objet sculpté 45 et reconsidère l'activité mythique sous l'angle d'un travail en cours de Jean-François Lyotard, portant sur les rapports entre le discours et la figure 46. Il n'en dira pas davantage, et ne reviendra pas sur l'ouvrage Discours, figure, après sa publication en 1971. Pour sa part, il soutient, avec Pierre Francastel, que la question de l'ésotérisme africain pourrait être interrogée à nouveaux frais, en tant qu'il relèverait d'un espace spécifique, entre langue et figuration. C'est aussi à cette lumière que l'on peut envisager la question de l'anachronisme, celle des rapports entre synchronie et diachronie. La question de la forme relève donc d'un mode de relation au monde, d'un système symbolique et philosophique.
Reste, pour l'Occident, à déconstruire son propre mythe, celui «des essences platoniciennes, de la géométrie universelle47», et à reconsidérer la divergence fondamentale qu'il instaure entre l'art et la vie. Nous avons coupé l'art de la vie et Hegel, Nietzsche, Romain Rolland, Élie Faure ou André Malraux ont contribué à faire de l'art une religion et du musée un lieu sacré, où «les dieux, cheminant sur les voies du silence, dialoguent, ne nous laissant pour seule possibilité que celle d'admirer la beauté de leurs conversations 48». Dans une société africaine traditionnelle, au contraire, à l'encontre du préjugé romantique qui voit le sculpteur, dans la crainte et le tremblement, puiser les formes dans des archétypes transmis du fond des âges,
l'art imprègne toutes les manifestations de la vie quotidienne. Il est présent non seulement au niveau des activités culturelles mais à celui des activités usuelles, matérielles. Portes et volets de greniers ou de maison, meubles, récipients, ustensiles, mais aussi outils et armes sont, le plus souvent, sculptés ou finement gravés. Ces sculptures ou gravures ne sont pas sur-ajoutées à ces objets d'usage. Elles n'assument pas une fonction ornementale mais une fonction significative qui légitime l'emploi des objets: par elles, l'activité humaine est insérée dans un système d'explication du monde, elle est réglée à l'harmonie de ce système qu'elle contrôle et fortifie 49.
Les objets que l'Occident qualifie d'art sont des instruments religieux, des parures, des outils, et, comme le dit l'un de ses interlocuteurs africains dont Jean Laude sollicite le regard pour le tournage du film Art nègre, ce sont des «objets faits pour être vécus». Il faut donc penser les choses en termes de traduction:
Non seulement, il s'agit de faire passer dans une langue étrangère ce qui est exprimé dans une autre langue, mais la nature des véhicules est différente. Traduire un poème dogon par un poème français peut, à la rigueur, se concevoir. Mais traduire des ensembles de formes dogon par de la prose française est plus délicat. Il convient, en effet, d'opérer une double conversion des modes de pensée : concevoir avec des mots ce qui fut conçu avec des formes: concevoir avec les structures mentales d'un Européen ce qui fut conçu avec les structures mentales d'un Africain 5°.
Dans l'un de ses ultimes écrits, «Art et Mythe : formes de la fonction signifiante dans l'Afrique subsaharienne», Jean Laude revient sur les travaux de Marcel Griaule et de ses disciples chez les Dogon et les Bamana, les Sonrhaï, les Kurumba et les Fali. Leurs productions qui, en termes occidentaux, sont désignées comme artistiques savent mettre en oeuvre «le jeu de la pensée formelle sans pour autant rompre le schème structurel au sein duquel elles sont produites5' ». Ici se condense la pensée dialectique de Jean Laude. Il a écrit une histoire de l'art solidaire de son entour, analysant les formes, qu'elles soient d'Afrique ou d'Occident, en tant qu'elles fonctionnent comme signes et symptômes sans se départir de leur souveraineté.
Évelyne TOUSSAINT
In Critique, « Art noir », p.442-455. Mai-juin-juillet 2020. N°876-878
Notes
1. Titre désormais abrégé en ÉA.
2. «Introduction au climat d'avant-guerre» (1982), ÉA, p. 658.
3. «L’histoire, la peinture et la mise en scène d'événements passés» (1957), ÉA, p. 46.
4. «Lecture ethnologique de l'art» (1969), ÉA, p. 129-130.
5. «Arts anciens du pays dogon» (1959), ÉA, p. 86.
6. «Ethnologie et Histoire de l'art »(1985), ÉA. p. 809.
7. «La sculpture en 1913» (1971), ÉA, p. 155.
8. «Arts anciens du pays dogon » (1959), ÉA, p. 90.
9. Ibid., p. 85.
10. Notons qu'il ne mentionne pas l'étude de Félix Fénéon «Iront-ils au Louvre? Enquête sur les arts lointains», Bulletin de la vie artistique, 24, 25 et 26, 1920.
11. «Esthétique et système de classification : la statuaire africaine» (1946), ÉA, p. 95.
12. Ibid., p. 100.
13. Ibid., p. 97.
14. Retour et/ou rappel à l'ordre?» (1975), ÉA, p. 298.
15. «Ethnologie et esthétique», Proceedings of the First International Congress of African Culture, 1er-11 août 1962, Salisbury, Rhodésie du Sud, repris comme polycopié de cours sous le titre «Ethnologie et histoire de l'art» et réédité dans L'Écrit-voir, 1985, n° 6, p. 61-80. C'est à cette dernière publication que nous ferons désormais référence.
16. «Esthétique et système de classification : la statuaire africaine » (1946), ÉA, p. 108.
17. «Lecture ethnologique de l'art » (1969), ÉA, p. 121.
18. «En Afrique noire - Arts plastiques et histoire », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, n° 4, octobre-décembre 1959, p. 643.
19. «Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis (1944-1951)» (1978), ÉA, p. 390.
20. «Ethnologie et Histoire de l'art » (1985), ÉA, p. 774.
21. Jean Laude publiera aussi dans la même revue, «Du mythe à l'histoire : les modes de représentation de l'espace dans les reliefs africains», en 1967.
22. Avec Jean-Louis Paudrat, Jean Laude participe à l'ouvrage de Michel Huet, Danses d'Afrique, Paris, Éditions du Chêne, 1978.
23. «Rencontre avec l'art nègre» (1972), ÉA, p. 340.
24. «Le primitivisme dans la pensée picturale de Paul Klee (une approche)» (1984), ÉA. p. 696.
25. «Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis (1944- 1951)» (1978), ÉA, p. 433.
26. «Retour et/ou rappel à l'ordre?» (1975), ÉA, p. 316-317.
27. «Art et société en Europe 1906-1920 » (1972), ÉA, p. 224.
28. «Retour et/ou rappel à l'ordre?» (1975), ÉA, p. 334.
29. «La crise de l'humanisme et la fin des utopies (Sur quelques problèmes de la peinture et de la pensée européennes (1929-1939)» (1980), ÉA, p. 565.
30. «Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis (1944- 1951) » (1978). ÉA, p. 375.
31. Entretien téléphonique H. Zerner / É. Toussaint, 21 mars 2020. H. Zerner dit aussi: « Il était dans notre camp. C'était quelqu'un de bien.»
32. «L'Afrique nous questionne. Un entretien avec Jean Laude par Gilbert Lascault», Les Lettres françaises, 23 octobre 1968, p. 29.
33. Entretien téléphonique É. Michaud / É. Toussaint, 19 mars 2020.
34. «La crise de l'humanisme et la fin des utopies (Sur quelques problèmes de la peinture et de la pensée européennes 1929-1939)» (1980), ÉA, p. 484, n. 21.
35. On pourrait s'étonner, exception faite de la langue utilisée dans la deuxième partie du scénario du film Art nègre de 1963, du clivage entre l'activité scientifique de Jean Laude et son écriture poétique dont l'Afrique est absente.
36. «Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis (1944- 1951)» (1978), ÉA, p. 403, n. 71.
37. Il se pourrait qu'avec d'autres, portés par une défiance envers la technique et la science, Jean Laude ait pu omettre, avec nombre de ses contemporains, parmi lesquels Jacques Derrida ou Jacques Lacan, de soumettre à une analyse critique l'ontologie politique qui sous-tendait la conception de l'Être de Martin Heidegger. On se souviendra que, dans une lettre de 1938, Marcel Mauss exhortait sévèrement Roger Caillois à se méfier de «l'influence de Heidegger, Bergsonien attardé dans l'hitlérisme, légitimant l'hitlérisme entiché d'irrationalisme» (M. Mauss, «Lettre inédite à Roger Caillois du 22 juin 1938». Actes de la recherche en sciences sociales, 1990, n° 84, p. 87). 11 faudra aussi se souvenir, avec H. Zerner, que Heidegger était alors « tiré dans tous les sens, y compris par J. Lacan et J. Derrida», ce que confirme É. Michaud.
38. Les textes politiques les plus importants de M. Schapiro paraissent dans des publications très confidentielles, comme, sous le pseudonyme de John Kwait, dans le magazine Art Front, édité par l'Artists Committee of Action et l'Artists Union, à New York, entre 1934 et 1937 (entretien tél. H. Zerner / É. Toussaint, 21 mars 2020).
39. «En Afrique Noire: arts plastiques et histoire», Annales. Économies, sociétés, civilisations. 14' année, n° 4, 1959, p. 640-661, p. 659.
40. L'année de sa mort, la revue publie un «Hommage à Jean Laude» ; voir Critique, n° 442, mars 1984.
41. «Lecture ethnologique de l'art » (1969), ÉA, p. 136
42. Ibid., p. 150.
43. «Rencontre avec l'art nègre » (1972), ÉA, p. 359.
44. «La sculpture en 1913 »(1971), EA, p. 207.
45. Il analyse par exemple les projections qui attribuent à deux sculptures mayombe une expression menaçante (pour un «fétiche à clous»), ou tendre (pour une figuration de «mère et enfant»), alors que leur visage est identique, y voyant un «effet de montage» : «Picasso et Braque, 1910-1914: la transformation des signes »(1973), ÉA, p. 254.
46. Jean Laude renvoie, à ce propos, à un article de Jean-François Lyotard rendant compte de ce travail en cours: J.-F. Lyotard, «Le travail du rêve ne pense pas», Revue d'esthétique, n° 21, janvier-mars 1968, p. 26-61.
47. «Retour et/ou rappel à l'ordre?» (1975), ÉA, p. 293.
48. «Ethnologie et Histoire de l'art » (1985), ÉA, p. 799.
49. Ibid., p. 798.
50. Ibid., p.802.
51. « Art et Mythe : formes de la fonction signifiante dans l’Afrique subsaharienne », dans Y. Bonnefoy (éd.), Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, Paris, Flammarion, 1981, vol. A-J p.76.